崔子范

2014-12-24 14:25:00来源:大众网 作者:
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  一年前的这个时候,对中国画的讨论正掀起一个热潮,诸如中国画是不是到了穷途末路:西方现代美术思潮会不会冲垮中国画或者必定要冲垮中国画,对于中国画的传统是要继承还是要彻底反掉等等问题,都十分尖锐、判若鸿沟地提了出来。一年多的时间过去了,许多讨论会开过了,许多文章发表过了,许多作品展览过了,中国画发生了什么变化呢?值得反思一下——现在到处都提倡反思,也喜欢反思。

  也许变化是有的,而且发生在更深层次,我们这些肉眼凡胎的人们一时还认识不到。我现在能感受到的(恕我以小人之心)是以为大家多少都有一点失望:认为中国画可以寿终正寝的,不见中国画倒下去,希望中国画从此振兴的,不见中国画兴起来。也许,这便是所谓的客观规律吧。

  还有一点,我也是不明白。对于中国画,窃以为讨论的结果,应该是更刺激创作。现在则不然。听说一些力主更新中国画的人,发布宣言之后,从此不再提笔作画。有人视此为对陈腐的中国画的决绝和抗议,并由此说明中国画也的确再无出路可寻。或许真的是这样的吧。因为我同时也知道,另有不少没有发布宣言的人,听了宣言或别的议论之后,也放下了手中的画笔,觉得确乎无路可走了。但我同时也就想起了那些听了宣言之前和听了宣言之后,都在不间断地按着自己的想法苦心作画的人。

  一年前,我访问过崔子范先生,请问他对于当时中国画讨论的看法。他莞尔一笑,说,我还是一要生活、二要传统。

  所谓生活,当然不是前些年那种狭义的理解。崔先生的所谓生活,当是包涵着自然与自我、客体与主体、社会与艺术、历史与现实、传统与革新等等许多对应关系的,富于情趣、充满斗争、生动活泼的一个世界。

  在的画中,一草一木,一事一物,都浸透着他的所爱。他是因为所爱,才去画的。因为有了所爱,所以见出特殊的情致和形象来。因为要表达特殊的情致和描绘特殊的形象,便必得要用自己的笔法、设色、构图。同样的都画牡丹、蔬果、芭蕉、小雀,我们一看,便知是崔子范的手笔。或者说,这便是风格。但风格是怎样形成的呢?还是画家对于生活的不同感受,不同理解,不同认识所致。

  崔子范的作品,件件透露出纯朴的风格、天真的情趣和生动的意境,我认为这主要来源于他对生活的积极态度。他目之所视,耳之所闻,都是充满生机的事物;这些事物和人的关系,都是相互激励、相互补充和相互依存的。这便也是我们在崔子范笔下虽然看到的都是小事物,但却可以感受到大震动、大意蕴的道理。

  中国的花鸟画,自从五代、北宋形成独立的画种之后,迄今千年之中,大凡成功之作,无不是画家以一草一木、一事一物表达了自己对于生活的独特感受,而由此感动观者的。清代的八大山人诸家,虽然将花鸟画中的笔墨形式发挥极致,为世人称绝,但其作品的成功之本,却仍是他以那种发挥极致的笔情墨趣所表达的对于生活的独特感受和态度。这一点,似乎应属中国花鸟画传统的优秀部分,我看不必反掉,而且又似乎可以考虑继承下去的。无论历史上,还是今天的,那些失败的画家,几乎无一不是空着自己的脑壳,只学着别人的笔墨样儿,而且执迷不悟的。这样的画家便是没有生活的画家,他们的作品便是没有生活的作品。就是这样一些画家和他们的作品,谬种流传,把中国画搞得看起来陈陈相因,毫无生气。当前,中国画的浮躁、虚妄之气甚重,急功近利之风甚兴。许多人只凭一幅花架子,今日三笔两笔,明日三笔两笔,招摇过市,自欺欺人,但求名利,不问其它。这些人好比“败家子”,只将祖宗的遗产变卖来吃饭,不思创造,坐吃山空。这些人的作品中最缺少的,我看就是生活。他们失去了被我们称之为生活的那个世界,当然也就同时失去了自己——作为生活的主人的自己和作为画家的自己。在他们的作品中,我们处处可以发现两个字——“空洞”。这种空洞的中国画,目前实在是太多了。这是中国画的一大病症,也是中国画趑趄不前的一大症结。如何改变这种状况呢?向西方美术学习,用西方现代美术的观念来改造中国画?或者干脆消灭中国画?似乎都不大合适。大家已经想过许多办法,虽然一时还寻不出什么灵丹妙药来,但有一条,我以为是应该立即大力提倡、大声疾呼的。那就是,中国画要有生活;或者说,一切要从生活和生活中的人出发。

  崔子范的画看上去不也是三笔两笔么?但并不空洞。他总是言之有物。他的每一幅画,都好像在津津有味地向我们述说着什么,那都是一些很有兴味的故事,其中充溢着生活的活力和生命的律动。现在,新潮派美术有一种据说是可以使观者体会到“宇宙意识”的作品,其表现手法或抽象或理念。我对于这“宇宙意识”的确切含义,一时还不甚理解。但我由此却想到了崔子范的画。我觉得他的画充满着一种“生活意识”和“生命意识”。我上文已经提到的他对生活的态度,以及在他的作品中所表现出的乐观、风趣、幽默、单纯的品格,便是这种“生活意识”和“生命意识”的注脚。我们由此也可以推而论及其他中国画。那些蹩脚的、低劣的、空洞的、装模做样的中国画,不恰恰是缺少了这种“生活意识”和“生命意识”吗?

  传统,是大家谈滥了的问题。有一次,崔先生对我讲起了他对传统问题的看法,讲的都是实在问题。他认为中国的花鸟画,明清大发展而至吴昌硕时,多是在水墨上下功夫。到了吴昌硕,才在色彩上有了突破。吴俊卿以色破墨,以墨破色,色墨相融,使花鸟画的色彩观大异从前,别开生面。齐白石学缶翁,但他笔下没有缶翁的功力,便在情趣和意境上下功夫。白石老人的画情趣盎然,雅俗共赏,开一代之风。崔子范对于吴昌硕和齐白石,分别学他们的长处,然后用于自己的创作。此一例,便也就是崔先生所说的“要传统”了。崔子范大约并不以为自己是前无古人,后无来者,他明确认为自己是继承了前人,又作了新的努力,他把自己放在一个中国画发展历史中的恰当的位置上,所以心安理得,踏踏实实,只求不断地探索,不停地进取,其他便是“文章千古事,得失寸心知”了。

  我们看崔子范的画,似乎更多的得力于齐白石。这或许是因为作者曾亲受白石老人的指点,而且较长时间受其影响的缘故,但是显而易见,崔子范的画所不同于齐白石的,是少了那位老先生有时有点做作的文人气,因此使自己的作品更显出朴素、生动、率直、憨厚的风格。从某种意义上说,比齐白石的画更雅(少了做作)、更俗 (少了文气),也就更雅俗共赏了。

  对于雅俗共赏这一美术鉴赏的标准,有人提出了异议,以为并不可取,并且由此牵扯出诸如少数人懂得的或根本无人懂得的作品算不算好作品之类的问题。说起来话就长了,我认为关键在于雅俗共赏并不是所有美术作品的唯一的鉴赏标准。我们现在想说的是,世界上,从古至今就有一种雅俗共赏的艺术,同时也就有一种雅俗共赏的鉴赏标准。我们的议论,便是在这个基础上和范畴里发生的,至于说美术作品是不是要人懂或要所有的人懂或要所有的人不懂才好、才不好,那已经远远超出了关于雅俗的鉴赏范畴,涉及到艺术的功能,艺术的本质乃至艺术的现代观念等许多问题,应当别论了。

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责任编辑:夏莉娟

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